Vincenzo Gemito – Maschera di fanciullo (Scugnizzo)

Vincenzo Gemito

(Napoli 1852 – 1929)

Maschera di fanciullo (Scugnizzo)

1870-72 ca.

terracotta con ingobbiatura

cm 18,8 x 14,4 x 10,3

 

 

La maschera è probabilmente il ritratto di un fanciullo, da attribuirsi alla produzione giovanile dello scultore Vincenzo Gemito (1852-1929) e riconducibile agli anni compresi tra il 1870 e il 1872.

L’opera è in terracotta, rifinita con una leggera ingobbiatura, ottenuta mediante l’applicazione di una terra chiara, tipica della produzione gemitiana di questi anni.  Si presenta simile ad un frammento, caratterizzato da bordi frastagliati e irregolari, che sembrano quasi conferire al manufatto le sembianze di un reperto archeologico.

Dal punto di vista stilistico, la scultura è in linea con i numerosi ritratti di fanciulli e fanciulle realizzati da Gemito tra il 1870 e il 1872, anni in cui lavora presso gli angusti locali di S. Andrea delle Dame a Napoli, frequentato nello stesso periodo da altri talentuosi giovani artisti, quali Antonio Mancini e Achille D’Orsi[1]. Analoga è anche la resa del modellato, sintomatica dell’indagine sulle diverse possibilità di modellazione dell’argilla e degli effetti prodotti dalla luce sulla materia che l’artista portava avanti in quel periodo. Nei primi anni settanta, infatti, Gemito sviluppa una personalissima tecnica di lavorazione del materiale: non più vincolata ai rigidi dettami accademici, bensì basata su un rapporto diretto con la creta, senza l’intermediazione degli strumenti da lavoro[2].

Tale modus operandi si rileva con evidenza sulla superficie della maschera, così come in altre opere coeve quali la Fanciulla Velata e il Ragazzo Moro, entrambe conservate presso il Museo Nazionale di San Martino a Napoli. A confermare il metodo diretto di lavorazione delle opere, sono le tracce delle impronte digitali dell’artista, abbondanti sulle superfici. Il pollice dello scultore sembra insistere con maggiore intensità su alcune zone della superficie, al fine di renderle più ruvide e vibranti. Le impronte digitali, lasciate in vista,  convogliano la luce attraverso quei microscopici solchi e, di conseguenza, generano innumerevoli ombre minute, simili a piccole e inafferrabili pennellate.  Sulla maschera in esame, tali tracce sono evidenti soprattutto sul lato sinistro del naso, all’altezza dell’attaccatura con l’occhio e sulla palpebra sinistra.

La personale tecnica scultorea di Gemito ha suscitato interesse e stupore già nei suoi contemporanei. Tra questi, va ricordato Salvatore Di Giacomo, il quale, nella biografia dell’artista edita nel 1905, riporta con dovizia di particolari una testimonianza di Stanislao Lista, maestro dello scultore. L’artista afferma di averlo visto lavorare mediante un metodo diretto e manuale,  interpretato da subito come fortemente innovativo – e per certi versi antiaccademico –e che sarebbe anche alla base dell’ostile rapporto di Gemito con il marmo[3].

Oltre che per la tecnica di realizzazione, La maschera di fanciullo è affiancabile ai ritratti gemitiani dei primi anni Settanta anche per ciò che concerne l’aspetto compositivo. In essa, infatti, è ravvisabile un’analoga concezione vivacemente pittorica della scultura, evidente soprattutto nell’espressione del volto, caratterizzata dal drammatico gioco di ombre che si concentrano soprattutto nelle cavità orbitali, nelle narici e nell’espediente (ricorrente nelle sue sculture) della bocca semiaperta.

Accomuna le figure anche l’intensa introspezione psicologica, sottolineata dallo sguardo rivolto verso il basso, e dalla posizione della testa leggermente reclinata in avanti. I riferimenti vanno individuati nella statuaria ellenistica, amata e studiata da Gemito al punto da spostare entro il 1876 il proprio studio accanto al Museo Archeologico di Napoli[4].

L’ipotesi di uno stretto legame della Maschera di fanciullo con le altre opere datate tra il 1870 – 1872, come la Fanciulla velata, il Ragazzo Moro, il Moretto e lo Scugnizzo, è avvalorata inoltre dalle misure che, per quanto riguarda la zona del viso, risultano compatibili. Tutto ciò indurrebbe a pensare che, ad una fase iniziale, l’opera fosse originariamente un ritratto, forse a tuttotondo, e che sia stata modificata in corso d’opera dallo scultore fino a trasformarla in una maschera, simile ad un frammento riemerso da uno scavo.

L’espressione del viso farebbe pensare ad un Malatiello, tema caro alla tradizione artistica napoletana, trattato da Gemito già nel 1870 (si veda l’opera così intitolata, conservata presso il Museo Nazionale di San Martino, rappresentante un fanciullo dallo sguardo basso e dall’espressione sommessa).

A differenza dei “malatielli” di altri scultori del suo tempo, quelli di Gemito non presentano mai in modo patetico la propria condizione sociale al fine di catturare l’attenzione dell’osservatore: al contrario, essi si mostrano con naturalezza e dignità, con lo sguardo impenetrabile e spesso disinteressato nei confronti di chi li osserva. Tali caratteristiche si ravvisano pienamente anche nella Maschera di fanciullo, il cui sguardo affiora dall’ombra generata dalle palpebre  semichiuse incombenti sugli occhi e, soprattutto, dalle ciglia folte e irregolari. La presenza di una simile resa delle ciglia è caratteristica di altre opere dello stesso periodo, tra cui il Giovane pastore degli Abruzzi, conservato presso il Museo di Capodimonte e il celebre – ma evidentemente più tardo – Pescatore del Bargello. Un’analoga attenzione per questo dettaglio compare anche nella produzione grafica, come nel disegno a penna e inchiostro su carta noto con il titolo Il Monello, già della collezione Minozzi, oggi a Capodimonte.

Anche la concezione dell’opera come brano di realtà che riemerge sotto forma di frammento, simile ai frammenti antichi che lo scultore aveva potuto ammirare nelle sue visite presso il Museo Archeologico e presso gli scavi di Pompei, non è nuova in Gemito. La si ritrova nella zona inferiore del busto del Ragazzo Moro, come anche nel Fiociniere della Collezione del Banco di Napoli, dall’aspetto intenzionalmente simile al lacerto di un’antica statua ellenistica,  fino a giungere al Ritratto di Fortuny, in cui l’artista dissolve la linea di confine tra l’opera e l’ambiente circostante per mezzo di una forma frastagliata ed impetuosa. Mediante l’espediente del frammento, lo scultore cerca di espandere le proprie opere nello spazio, facendole dialogare con questo per mezzo delle numerose linee spezzate e irregolari che ne compongono i labili confini.

Il tema della maschera – la presente è, allo stato attuale delle conoscenze sulla scultura gemitiana, la più antica – tornerà in seguito nella produzione dell’artista, oltre che in studi grafici come Maschera di Verdi, in opere come la Maschera di Gesso della Collezione Minozzi e le piccole teste bronzee di Mathilde Duffaud, una delle quali rappresentata adagiata su un cuscino come una reliquia, nonché nell’autoritratto in creta cruda del 1915.

 

Bibliografia di riferimento

S. Di Giacomo, Gemito, in “Corriere di Napoli” 7/8 gennaio 1889

S. Di Giacomo, Vincenzo Gemito. La vita – l’opera, A. Minozzi, Napoli 1905

O. Roux, Infanzia e giovinezza di illustri italiani contemporanei: memorie autobiografiche, Bemporad, Firenze 1909

O. Morisani, La vita di Gemito, Cooperativa Editrice Libraria, Napoli 1936

U. Galletti, Gemito. Disegni,Enrico Damiani, Milano 1944

G. D’Annunzio, In morte di Verdi, Milano 1901

C. Maltese, Storia dell’arte in Italia, 1785 – 1943, Einaudi, Torino 1960

B. Mantura, Temi di Vincenzo Gemito, De Luca, Roma 1989

M. S. De Marinis, Gemito, Japadre, L’Aquila – Roma 1993

D. M. Pagano, Gemito, Electa, Napoli 2009

 

[1] O. Morisani, Vita di Gemito, Cooperativa Editrice Libraria, Napoli 1936, p. 33

[2] M. S. De Marinis, Gemito, Japadre, L’Aquila – Roma, 1993, p. 17

[3] S. Di Giacomo, Vincenzo Gemito, la vita – l’opera, A. Minozzi, Napoli 1905, pp. 19 -23

[4] De Marinis, 1993, p. 139