Johann Liss – Ninfa dormiente

Ninfa dormiente • 1619-25

Olio su tela, 67,5  x 43,5 cm

Il pregevole dipinto raffigurante la sensuale figura femminile addormentata potrebbe rappresentare una ninfa, considerando l’ambiente agreste che la circonda, il dettaglio in alto a destra, con un bagliore notturno, potrebbe suggerire la possibilità che si tratti di Arianna dormiente abbandonata da Teseo nell’isola di Nasso, tuttavia, come vedremo dalla discussione successiva, è più coerente mantenere la prima ipotesi.

La tela è in ottimo stato di conservazione, la recente pulitura e il restauro hanno restituito la pittura stratificata e morbida con gli originali accenti cromatici brillanti.

Il dipinto può essere riferito a Johann Liss, pittore originario di Oldenburg, nel nord della Germania, dalla fugace e brillante carriera di dimensione europea.

La formazione e l’educazione artistica di Johann Liss sono complesse ed estremamente ricche: dagli iniziali rudimenti ricevuti dai genitori, entrambi pittori, alle varie esperienze in diversi paesi iniziate con il soggiorno ad Amsterdam intorno al 1615 e finite con la precoce morte avvenuta a Verona nel 1631, in seguito alla peste contratta a Venezia tra 1629 e 1630. Le notizie biografiche e documentarie concernenti l’artista sono piuttosto esigue, si deducono principalmente da Joachim von Sandrart (1606-1688; 1675, ed. 1925, pp. 187-188) che lo conobbe personalmente a Venezia nel 1629. Secondo le testimonianze Liss fu dapprima in contatto con Hendrick Goltzius (1558-1617) e successivamente ad Haarlem con Frans Hals (1580-1669, Dirck Hals (1591-1656), Willem Buytewetch (1591/92-1624) e i tardo manieristi della scuola omonima. A tale tirocinio si devono imputare sia la confidenza con il tratto grafico, sia l’approccio sensuale alla raffigurazione anatomica.

Il successivo passaggio ad Anversa è stato fondamentale per la conoscenza di Rubens (1577-1640), del giovane Jacob Jordaens (1593-1678) e di Abraham Janssens (1573/74-1632), personalità che lasciarono un’impronta decisiva nel suo stile, come ha affermato concordemente la critica (Klessmann, 1999, pp. 11-23) imprimendo un vertiginoso sviluppo all’orientamento della sua stessa personalità artistica.

Una breve tappa a Parigi precede l’arrivo di Liss a Venezia nel 1620 circa, questa prima esperienza è segnata dal confronto con i grandi esempi della pittura veneta del Cinquecento e con i contemporanei Domenico Fetti (1589-1623) e Nicolò Renieri (1591-1667).

Successivamente – probabilmente intorno al 1623 – il pittore si sposta a Roma sperimentando un vorticoso e intenso aggiornamento che include i seguaci di Caravaggio (1571-1610), Annibale Carracci (1560-1609), e le opere dei nordici Adam Elsheimer (1578-1610), Paul Bril (1544-1626) e Cornelis van Poelenburgh (1594/95-1667). L’artista è perfettamente integrato nell’ambiente romano: frequenta i Bentvueghels, l’associazione chiassosa e dissoluta degli artisti nordici (Lemoine, 2014, pp. 23-41) Liss assume il soprannome di Pan, a indicare la sua esuberanza e la vitalità associata alla lussuria della figura mitologica.

L’arista verso il 1625 rientra a Venezia, con il suo strepitoso bagaglio di esperienze e di contatti, riceve commissioni e lavora secondo ispirazione, soprattutto la notte, fino alla morte precoce.

Nel quadro in esame la tematica mitologica consente di rilevare lo stile composito e ricettivo del maestro rispetto ai grandi esempi della pittura veneta del Cinquecento, Tiziano (1488/90-1576) in primis, senza dimenticare gli emiliani, in particolare Correggio (1489-1534): la soffice sensualità della figura addormentata con il braccio dietro la testa ricorda Antiope dormiente del Musée du Louvre a Parigi. A tali ricordi nel dipinto si allacciano le esperienze romane della pittura dei Carracci e anche di van Poelenburgh.

Notevoli e convincenti sono anche i confronti con altri dipinti dello stesso artista, che nella sua varia ed eclettica produzione include soggetti mitologici e pastorali. In particolare emergono i raffronti con la Ninfa e il pastore del Metropolitan Museum di New York: la figura dormiente spartisce con il nostro dipinto l’anatomia, la pittura sontuosa e morbida e la gamma cromatica.

Similitudini molto convincenti e definitive si rivelano però quelle con il dipinto Ninfe al bagno (ora intitolato Salmaci ed Ermafrodito), di Augsburg (Klessmann, 1999, cat. n. 126, pp. 159-160; Trepesch, in Die deutsche Barokgalerie…, 2016, cat. n. 72). Il quadro tedesco ha la stessa pennellata libera, la materia pittorica consistente e ricca, l’intonazione scura e rapida dello sfondo. Tuttavia l’aspetto più sorprendente riguarda la struttura e la composizione della tela di Augsburg: partendo dagli studi di Steinbart (1959, p. 175f.) studi è stato osservato che il quadro è stato ridotto a sinistra, la composizione originaria è individuabile in un disegno riferito ad Aegidius Sadeler (1570-1629) conservato nel Cabinet des Dessins del Louvre (F. Lugt, 1949, II, n. 1280; Klessmann, 1999, p. 159, fig. 70, p. 74), è innegabile che la figura a sinistra, ora non più visibile nel quadro di Ausgburg, coincida perfettamente con quella in esame. Seguendo Klessmann si comprende che la tela di Augsburg è stata ridotta a sinistra di circa un terzo, tale intervento è anche comprovato dallo scrutinio materiale del supporto che presenta i bordi del lato sinistro tagliati. La proposta è dunque quella di identificare la parte eliminata nel quadro tedesco con quella in esame. Il dipinto della Galleria Virgili peraltro risulta tagliato lungo i bordi del lato destro. Un ulteriore elemento che comprova l’unità delle due tele è la cucitura che compare lungo tutta la fascia inferiore, presente in entrambe, visibile anche osservando la riproduzione del dipinto (fig. 1a) non solo, ma la stessa cucitura è presente anche nel dipinto di New York, segno inequivocabile dell’utilizzo di un’unica pezza.

L’autografia di Liss per i quadri citati non viene mai contestata, anzi la presenza di piccoli pentimenti nel quadro di Augsburg è segno certo del processo creativo dell’artista.

Più complessa si dimostra invece la datazione, se in generale in base agli elementi stilistici e all’assimilazione dei modelli italiani, per i quadri di New York e Augsburg è stata proposta una data entro il periodo romano dell’artista – ossia il 1625 – tale collocazione cronologica andrebbe riconsiderata alla luce del confronto con un ulteriore disegno di Sadeler connesso al dipinto di New York. Nelle esaurienti informazioni presenti nel sito del Metropolitan Museum (scheda di Joshua P. Watermann 2012: Johann LIss/Nymph and Sheperd/The Metropolitan Museum of Art) si fa riferimento a una comunicazione di Doroty Limouze del 2004 nella quale menziona un disegno di Aegidius Sadeler conservato all’Ermitage di San Pietroburgo con la medesima composizione del dipinto di New York in versione più estesa. Anche il quadro americano è stato infatti ridotto di un terzo: a destra includeva la figura di una Ninfa seduta sulle rive di un ruscello. Anche in questo caso l’esame tecnico ha confermato che la tela è stata ridotta, questa volta lungo il lato destro. Da una parte dunque la presenza di un ulteriore disegno di Sadeler confermerebbe che le composizioni di Liss sono state copiate e concepite da Sadeler in vista di una serie di stampe riproduttive poi non realizzate o perdute (e non il contrario, come riteneva Limouze per il disegno del Louvre e il quadro di Augsburg; cfr. D.A. Limouze, 1997, p. 438, n. I.236); dall’altra la presenza della data 1619 nel disegno dell’Ermitage costringerebbe a rivedere la cronologia delle opere spostando la loro esecuzione ad un momento precedente all’arrivo a Venezia dell’artista. Va osservato tuttavia che nei Paesi Bassi esistevano collezioni che vantavano opere di artisti italiani e numerosissime stampe di traduzione, senza contare il fulgido esempio di Rubens, divulgatore indefesso della cultura figurativa italiana. Al maestro fiammingo Liss si riferisce anche per scelte tecniche, evidenti anche nel nostro quadro, come quella di prevedere una base di colore freddo per le zone degli incarnati, il successivo passaggio con i toni rosati e caldi avrebbe richiamato perfettamente il palpito vitale.

BIBLIOGRAFIA

1675

Joachim von Sandrart, Teutsche Akademie der Bau-, Bild-, und Mahlerey-Künste, Nürnberg, 1675-1679, ed. A.R. Pelttzer, Munich, 1925

1949

Frits Lugt, Musée du Louvre. Inventaire Général des dessins des écoles du Nord. Ècole flamande, II, Paris 1949

1959

 Kurt Steinbart, Das Werk des Johann Liss in alter und neuer Sicht, in “Saggie memorie di storia dell’arte”, II, 1959, pp. 159-206

1997

Doroty A. Limouze, Engraving at the court of Prague, in Rudolf II and Prague, catalogo della mostra a cura di Eliška Fučiková, London, Thames and Hudson 1997, pp.172-178

1999

Rüdiger Klessmann, Johann Liss. A Monograph and Catalogue Raisonné, Doornspijk, Davaco Publishers, 1999

2014

Annick Lemoine, Sotto gli auspici di Bacco. La Roma dei bassifondi, da Caravaggio ai Bentvueghels, in I bassifondi del Barocco, catalogo della mostra a cura di F. Cappelletti e A. Lemoine, Roma, Accademia di Francia villa Medici, Paris, Petit Palais, 2014-2015, Milano, Officina libraria 2014, pp. 23-41

2016

Christof Trepesch (a cura di) Die deutsche Barokgalerie im Schaezlerpalais Meister Werke der Ausburger Sammlung, Berlin-München, Deutscher Kunstverlag 2016