Giovan Battista Dell’Era – Naumachia e Corteo trionfale

Giovan Battista Dell’Era

(Treviglio, 1765 – Firenze, 1799)

Naumachia romana

Inchiostro a china e acquerello su carta, 630 x 970 mm

1795 circa

Corteo trionfale nell’antica Roma

Inchiostro a china e acquerello su carta, 630 x 970 mm

1795 circa

La ricostruzione della vicenda artistica di Giovan Battista Dell’Era, a dispetto del cospicuo fondo di disegni conservato presso il Museo Civico Della Torre di Treviglio (Calbi, Frabbi 1993-1997) e delle ulteriori, anche se rare, testimonianze sia pittoriche che grafiche sparse in musei e collezioni private, attende ancora, nonostante gli studi davvero fondamentali e circostanziati di Emilia Calbi (Giovan Battista Dell’Era 2000), approfondimenti ulteriori, che diano modo di contestualizzare meglio l’arte del pittore lombardo sulla cosmopolita e fervida ribalta artistica romana di fine Settecento, e di sviscerarne sino in fondo, per quanto possibile, quelle prerogative stilistiche ad oggi ancora non del tutto e perfettamente chiarite. In questa prospettiva si configura di grande interesse il ritrovamento di queste due opere e, secondo il mio parere, il loro riferimento alla mano di Dell’Era, verso la fine della lunga permanenza romana che va dal 1785 al 1798. Attribuzione sulla quale, peraltro, concorda con netta convinzione anche Emilia Calbi.

Una serie di deduzioni basate sul confronto tra allestimenti scenografici, impianti compositivi, stilemi grafici e ricorrenze di stile, spesso molto più che semplicemente indiziarie, aiuta a dirimere la questione attributiva, punto per punto e con accuratezza. Nei due fogli le vertiginose scenografie che rievocano il mondo antico, i cui caratteri ottico-prospettici e visionari Dell’Era dovette derivare dalla stretta frequentazione di Luigi Ademollo (anch’egli lombardo) a Roma tra 1785 e 1788, come attesta inequivocabilmente il confronto con le Naumachie di quest’ultimo (cfr. Leone 2008, pp. 15-17), hanno quelle stesse prerogative che denotano le ricostruzioni ambientali – verosimili quanto quelle di un kolossal hollywoodiano, quanto le geniali scenografie di Antonio Basoli o, ancora, quanto i più tardi e stravaganti rifacimenti di Karl Friedrich Schinkel e di Leo von Klenze – dei celebri disegni con la Partenza e l’Arrivo della corsa dei cavalli berberi conservati a Treviglio e soprattutto, con una consonanza, questa sì molto evidente, con il foglio monumentale della Clemenza di Traiano (fig. 1) o con un altro, che raffigura la Corsa delle Bighe (fig.2) venduto da Finarte negli anni settanta del secolo scorso, pubblicato dalla Calbi nel 1997 (p. 16), e di cui oggi non si ha traccia. Questi fogli documentano una indubbia competenza, una sorta di specializzazione, del Dell’Era maturo – nell’ultimo lustro di una vita conclusasi prematuramente – nell’esecuzione di suggestive composizioni “all’antica”. Mentre nella costruzione formale delle figure, come sarà poco più avanti soprattutto nella grafica di Bartolomeo Pinelli, è la linea – un tratto distribuito in modo fermo, preciso e circoscritto, molto debitore dello outline drawing di John Flaxman e di Bénigne Gagneraux e con una valenza formidabilmente eloquente – a definire, segnandole con nettezza e se si vuole con incedere intellettualistico e sintetico, e dunque talvolta antinaturalistico, le anatomie, i volumi, le attitudini, le tensioni gestuali e le accentazioni espressive dei personaggi. L’uso di questa linea costruttiva, così come torna evidente in queste scene all’antica affollate da un numero incalcolabile di figure o di semplificate, tendenti all’astrazione e straordinariamente efficaci macchiette all’acquerello, la si può agevolmente rintracciare in tutta la produzione di Dell’Era e con le medesime cifre e stilemi analoghi, con particolare attenzione a quel modo caratteristico di segnare le muscolature delle spalle, delle braccia e dei polpacci, i lineamenti dei volti, le chiome delle figure nonché le criniere dei cavalli e le linee delle architetture.

Le estensioni gestuali, l’eloquenza compositiva delle movenze, gli arti spesso eccessivamente lunghi e sovradimensionati, la ricerca di un’icastica evidenza di espressioni sovente drammatiche – tutti elementi ben presenti anche nella grafica del sodale Ademollo, ancorché con carature e disposizioni sottilmente diverse – chiariscono poi il clima culturale in cui le due scene dai toni sublimi vengono a collocarsi, che non è quello del classicismo sentimentale di area tedesca alimentato a Roma dal cenacolo di Angelica Kauffmann, cui Dell’Era fu molto legato durante gli anni trascorsi nella capitale pontificia. L’accentazione eroica e il piglio severo delle due opere si iscrivono piuttosto, direi perfettamente, nelle disposizioni intellettuali e stilistiche maturate da quella giovane generazione d’artisti riuniti a Roma attorno alla cosiddetta Accademia de’ Pensieri avviata da Felice Giani nella sua abitazione intorno al 1789-1790 e di cui certamente, come attestano i tardi ricordi del pittore toscano Michelangelo Migliarini (Rudolph 1977), anche Dell’Era fece parte insieme ad alcuni degli stranieri di stanza a Roma in quegli anni (François-Xavier Fabre, Humbert de Superville, il fantomatico Friedrich Müller detto Maler Müller, Bénigne Gagneraux, Jean-Baptiste Wicar e forse lo stesso Girodet) e ai futuri capisaldi della pittura neoclassica italiana: Andrea Appiani, Vincenzo Camuccini, Pietro Benvenuti, Luigi Sabatelli, Giuseppe Bossi, Bartolomeo Pinelli (vedi ora L’officina neoclassica 2009; Leone 2009).

La ricca coloritura all’acquerello dei due fogli, piuttosto inusuale nella grafica del pittore, andrà riferita, infine, come ha gentilmente suggerito Emilia Calbi, alla volontà di Dell’Era di intercettare maggiormente la ricca clientela del Grand Tour, in quegli anni decisamente indirizzata verso la fortunata e vantaggiosa moda dei delineati acquerellati a mano con vedute di Roma o della campagna, scene di genere o temi legati a Roma antica, realizzati in gran copia sull’esempio apripista della premiata “ditta” gestita da Abraham-Louis-Rodolphe Ducros e da Giovanni Volpato. In questi anni Dell’Era, sulla scia di altri artisti e basandosi sul metodo geniale perfezionato proprio nell’ultimo decennio del secolo dal vedutista Franz Keiserman (Franz Keiserman 2007), come quest’ultimo doveva conservare nel suo studio una serie di prototipi grafici delle sue invenzioni di maggior successo (ad esempio la celebre corsa dei cavalli berberi su via del Corso o temi immaginari legati all’antica Roma, come nei due fogli qui presentati), verosimilmente compiuti su carta velina, che poi era pronto a tradurre, dietro committenza, in disegni di grandi dimensioni, eventualmente – ma soltanto a partire dagli anni novanta, come questi due acquerelli dimostrerebbero – arricchiti da una ricca coloritura all’acquerello, compiuta sempre nei toni bassi propri della sua tavolozza, che poteva rendere più glamorous queste ricche macchine scenografiche. Andranno forse rilette in questa prospettiva sia le numerose versioni esistenti, talvolta acquerellate sui toni bruni e rialzati di biacca, della corsa dei cavalli berberi, nei due diversi momenti della “mossa” e della “ripresa”, sia molti dei puri e astraenti disegni al tratto che compongono il catalogo del pittore.

Francesco Leone