Anton Raphael Mengs – Doppio ritratto degli arciduchi Ferdinando (6 maggio 1769 – 1824) e Maria Anna (21 aprile 1770 -1809) d’Asburgo Lorena

Anton Raphael Mengs

(Aussig, Boemia 1728- Roma 1779)

Doppio ritratto degli arciduchi Ferdinando (6 maggio 1769 – 1824) e Maria Anna (21 aprile 1770 -1809) d’Asburgo Lorena

1770-1771

olio su tela, cm 105 x 75

Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze

 

 

Il dipinto, non ricordato dalle biografie di Mengs o da altre fonti, risale al soggiorno fiorentino del pittore svoltosi dal giugno 1770 al gennaio 1771. L’identità dei due bambini è confermata dal doppio ritratto oggi al Prado (fig. 4) che, pur raffigurando gli arciduchi in un atteggiamento e in un raggruppamento differenti, non lascia dubbi circa l’identità dei due bambini, nati a quasi a un anno di distanza l’uno dall’altro. Esistono, inoltre, due disegni preparatori che ritraggono i fanciulli a mezzo busto (fig. 2 e 3), le cui teste tuttavia si riferiscono al ritratto abbozzato piuttosto che a quello finale, mentre il gesto della mano sinistra della principessa Maria Anna richiama il ritratto madrileno. Oltre ai due disegni presi dal vivo, Mengs si era basato, per il colorito e per la carnagione, sui ritratti in pastelli elencati nell’inventario del suo lascito, opere in seguito vendute a Caterina II di Russia e al momento irrintracciabili (Roettgen 1999, p. 574: «Due teste di fanciulli in pastello, rap[presentan]ti due Infanti di Toscana»).

Per poter far luce sullo stato di abbozzo del dipinto in questione, si rende un breve accenno al contesto storico della commissione della quale il ritratto fa parte.

Nel 1769 Mengs, allora primo pintór de camara al servizio di Carlo III di Borbone, ottenne un temporaneo congedo dalla corte di Madrid per tornare in Italia al fine di ristabilire la sua precaria salute. Una delle condizioni di questo permesso era che Mengs, per il desiderio del sovrano, si recasse a Firenze e ritraesse la famiglia granducale, con la quale Carlo era imparentato in virtù del matrimonio di sua figlia Maria Luisa con Pietro Leopoldo d’Asburgo Lorena. Nei quattro anni successivi alle nozze erano già nati quattro figli, che Carlo III, con grande dispiacere, dovette rinunciare a vedere crescere questi nipotini italiani; era perciò compito del suo pittore di corte procurargli i ritratti dei genitori e della loro prole. Arrivato a Firenze all’inizio del giugno 1770, Mengs mise subito mano ai ritratti dei granduchi. Nonostante questi fossero allora in procinto di partire per Vienna, il pittore fu in grado di presentare i ritratti compiuti già il 30 settembre 1770 a Palazzo Pitti (Roettgen 2003, p. 532). Subito dopo, intraprese i ritratti degli arciduchi, che pare fossero completati nei quattro mesi trascorsi nel capoluogo toscano fino alla partenza di Mengs per Roma, nella seconda metà del febbraio 1771. L’intera serie, consistente in cinque dipinti, fu inviata a Madrid, dove tuttora è conservata.

La decisione di unire i due figli più giovani in un doppio ritratto era forse dovuta alla premura di completare il lavoro nel poco tempo a sua disposizione, così come confermato anche dalla fattura meno curata rispetto del ritratto madrileno, sicuramente l’ultimo della serie a essere eseguito. Ad agevolare tale scelta era stata però la tradizione ritrattistica della casa d’Asburgo, che in precedenza, sull’esempio del celebre ritratto dei figli maggiori di casa Stuart realizzato da Anthonis van Dyck, aveva già adottato per gli arciduchi in tenera età la tipologia del doppio ritratto. Nel caso in esame, comunque, appariva più appropriata la scelta di ritratti singoli per la primogenita Maria Teresa (1767-1827) e il primogenito Francesco (1768-1835), erede al trono imperiale (fig. 5). Al secondogenito Ferdinando spettò invece, nel 1790, la successione del padre come granduca di Toscana, svolta nient’affatto prevedibile nel 1770, che spiega forse la rinuncia ad ogni accenno al suo futuro ruolo da regnante. Nel ritratto madrileno, in cui indossa un abito lungo, sono innanzitutto la catena e la croce del Tosone d’oro ad indicare il suo superiore rango di erede maschile.

Sembra che l’esecuzione di questo abbozzo sia precedente al ritratto madrileno, e ciò non solo sulla base dei disegni preparatori, ma anche per la sua stessa impostazione, che non tiene conto del fatto che a quel momento la piccola Maria Anna difficilmente fosse già in grado di reggersi in piedi, mostrando così un’autonomia tale da suggerire un’età maggiore di quella effettiva. È dimostrato da un altro caso (Roettgen 1999, p. 255, n. 184) quanto Mengs fosse sensibile alla resa precisa dello stato reale dello sviluppo fisico degli infanti; è perciò legittimo supporre che egli decise di sostituire il primo ritratto, nonostante suo stato avanzato di esecuzione, con una composizione più rispondente all’età della bambina. Poiché l’età dell’arciduchessa Maria Anna non superava ancora i dieci mesi, come evidenzia il ritratto madrileno in cui ella è seduta in un seggiolone (fig. 2), proprio questa circostanza dovette essere uno dei principali motivi del ripensamento compositivo, messo così bene in evidenza dal ritratto incompiuto. La correzione riguarda anche Ferdinando, che nella prima versione indossa un abito rosato di seta con una sciarpa bianca che lo avvolge in vita, mentre tiene in mano un grande cappello nero con una piuma sempre di color rosato, una foggia che lo distingue come erede maschio. Nonostante la raffinata fattura di questo “abitino da bebè”, l’abbigliamento di per sé appare però poco adatto al suo rango, assomigliando piuttosto a un costumino da carnevale. Il colletto di tulle increspato avrebbe inoltre reso difficile – ove mai fosse stata già prevista – l’aggiunta l’appoggio della catena del Tosone d’oro. Questo attributo, assieme al vestito lungo e impreziosito indossato nel ritratto madrileno (secondo il costume diffuso di vestire i maschi ancora in fasce con abiti femminili), conferisce indubbiamente un carattere più consono al suo stato dinastico. In conclusione, pare che l’abbandono della prima versione fosse dovuto allo squilibrio venutosi a creare nell’apparenza fisica dei due bambini, e in più alla necessità di rispettare il decoro imposto da un ritratto ufficiale, che doveva dar conto sia della differenza di sesso sia dell’alto rango, simboleggiato – in entrambe le soluzioni – dalla sedia dorata e dal drappo rosso. Segnalare la differenza d’età in due soggetti sotto i due anni era alquanto complicato, specie quando si trattava di persone di alto livello sociale. Anche Van Dyck si era trovato in una simile difficoltà al momento di ritrarre, nel 1635, i figli di Charles I Stuart, così come testimoniato dal suo epistolario (Larsen 1980, p. 114).

La possibilità di osservare da vicino un dipinto lasciato incompiuto da Mengs è una circostanza piuttosto rara per l’opera del pittore. Tra i pochi casi documentati spiccano i ritratti del duca d’Alba (Roettgen 1999, nn. 188 e 189), abbandonato a causa di una spaccatura del supporto, e della duchessa de Huescar (Roettgen 1999, n. 263), la cui prima versione, lasciata incompleta forse per analoghe ragioni, è apparsa sul mercato nel 2010. A differenza di questi ultimi, nell’esemplare in esame le parti pittoriche maggiormente rifinite sono gli intagli della sedia e i volti, il cui grado di avanzamento corrisponde a quello degli altri due ritratti; mancano invece, quasi del tutto, le mani. Gli abiti, nell’abbinamento tra un rosato e un verde rame piuttosto acceso, formano un insolito accordo cromatico. Altrettanto particolare è il raffinato accostamento del rosato al rosso carminio della sedia e della tenda. La tavolozza di questo ritratto incompiuto permette, inoltre, di osservare la tecnica lavorativa di Mengs, che conferma quanto l’artista aveva scritto a proposito delle varie fasi del colorire i ritratti nelle Lezioni pratiche di pittura: «[Riflessione V] per dipingere il ritratto, è incontrastabile che la testa e le carni sono le cose principali: onde bisognerà incominciare a disporle le prime ed osservare allora quale colore le domini» (Azara-Fea 1787, p. 263). La mancanza di sfumature, specie nell’abito dell’arciduchessa Maria Anna, dimostra l’assenza di qualsiasi rifinitura, mentre il lavoro sui visi appare già piuttosto avanzato. Nella parte inferiore a sinistra, dove il quadro è rimasto a livello di imprimitura e, di conseguenza, privo di colore, probabilmente avrebbe dovuto figurare un drappo di velluto intessuto di ermellino simile a quello che occupa l’angolo inferiore destro del dipinto madrileno.

In origine le dimensioni del dipinto dovevano corrispondere al ritratto madrileno, che misura 147 × 96 cm. Come si evince dalla presenza di pittura sui quattro bordi ripiegati (fig. 6), la riduzione della tela ha interessato tutti e quattro i lati, ma in particolare la parte inferiore e quella superiore, visto che gli altri due ritratti della serie misurano in altezza 144 cm, mentre la loro larghezza varia da 97 ai 105 cm. Tale decurtazione dovette servire – per quanto possibile – a occultare la sua condizione di “non finito”. Prima del recente restauro (fig. 7), la zona incompleta del dipinto era coperta da un’integrazione posteriore (a tempera?), facilmente rimovibile, che riprendeva le linee della sedia e del fondo. Tale intervento ha restituito alle immagini dei due fanciulli una spontaneità e vivacità sorprendenti, una naturalezza, libera dalle costrizioni della posa, che manca ai ritratti finiti.

Probabilmente il dipinto fu portato via dallo studio di Mengs già prima della sua morte, dal momento che non è registrato nell’inventario del suo lascito (Roettgen 1999, pp. 561-572). Data la provenienza marchigiana del dipinto, si può ipotizzare che Mengs lo avesse dato in dono alla sua figlia Maria Caterina Geltrude, la quale nell’autunno 1778 sposò il nobiluomo Pasquale Antonio De Angelis da Ancarano, in provincia di Ascoli Piceno.

 

 

Abbreviazione bibliografiche

 

Azara-Fea 1787

Opere di Antonio Raffaello Mengs primo pittore del re cattolico Carlo III pubblicate dal cavaliere d. Giuseppe Niccola d’Azara e in questa edizione corrette ed aumentate dall’avvocato Carlo Fea, Roma 1787.

Larsen 1980

 

Erik Larsen, L’opera completa di Van Dyck 1626-1641, Milano 1980.

 

Roettgen 1999

Steffi Roettgen, Anton Raphael Mengs 1728-1779. Das malerische und das zeichnerische Werk, München 1999.

 

Roettgen 2003

Steffi Roettgen, Anton Raphael Mengs 1728-1778. Leben und Wirken, München 2003.