Edgar Degas e l’Italia

Un ritratto inedito di Domenico Morelli, proveniente da famiglia napoletana, è forse destinato a suscitare l’attenzione degli storici dell’arte che si sono in particolare applicati a studiare l’intrigante vicenda delle origini italiane/napoletane di Edgar Degas.
Esso può infatti indurre a ipotizzare, nella concretezza del fortunato quanto casuale suo ritrovamento in ambito romano, nuove e suggestive relazioni fra i due pittori nella loro fase di formazione: già avanzata quella di Morelli, nato a Napoli nel 1823 e allievo dal 1838 della locale Accademia di Belle Arti; ancora ai suoi albori quella del più giovane Degas, nato a Parigi nel 1834, dal 1853 impegnato a copiare i capolavori del Museo del Louvre e dal 1855 iscritto all’Ecole des Beaux Arts della capitale francese.

Il ritratto in questione è quello di una bambina compunta e pensosa, pressoché a figura intera, dall’apparente età di dieci /dodici anni. Il volto è di un perfetto ovale con un leggero prognatismo della bocca e la pettinatura dalla scriminatura in mezzo a sottolinearne la purezza della forma; il naso è dritto e di una certa importanza nell’economia generale del viso, mentre gli occhi fissano lontano sotto lo spessore delle sopracciglia e la pesantezza delle palpebre.
La bambina, in piedi, si appoggia con la mano destra al bracciolo ligneo di una classica poltrona posta alle sue spalle e dal cui schienale pende un drappo rosso acceso a far da contrasto con il bianco luminoso della camicia dalle maniche a sbuffo; l’ampia gonna in un tessuto scozzese a quadri nei toni del verde e il grembiule in taffetas marrone-violaceo stretto in vita da una fascia della stessa stoffa della gonna completano l’elegante abbigliamento di questa giovinetta borghese, o piuttosto alto-borghese, consapevolmente ma con determinazione protesa verso un futuro forse non felice di donna.

Il dipinto reca sulla destra la firma D.Morelli, indubitabilmente autografa e leggermente graffita sulla tela così come in altre opere del pittore, e nel retro, in basso sul telaio, una iscrizione anch’essa sicuramente antica, quasi messa là frettolosamente a tenere a mente il nome dell’effigiata: Teresa.

Il recente restauro ha rivelato che il dipinto era stato concepito in forma ovale e che solo successivamente la tela, rettangolare fin dall’origine, è stata riempita negli angoli superiori con la ridipintura del fondo grigio-azzurrino e in quelli inferiori con il completamento della gonna e del bracciolo della poltrona.
Il recupero della forma ovale, ben definita da una doppia linea ombreggiata sulla sinistra e illuminata sulla destra quasi a simulare lo spessore di una cornice, sembra allontanare visivamente la figura conferendole una più intensa presenza all’interno del suo proprio spazio concluso e al contempo un’aria più antica.

Già a partire dalla fine degli anni Quaranta il giovane Morelli, superate le convenzioni accademiche attraverso le esperienze culturali e di vita maturate anche in virtù del sodalizio con lo storico Pasquale Villari e dell’insegnamento del grande storico della letteratura Francesco De Sanctis, si indirizzava con decisione verso una pittura di temi letterari e storico-religiosi a forte valenza educativa ed esemplare; quella pittura che avrebbe costituito poi per tutto il lungo percorso figurativo dell’artista il nucleo fondamentale della sua ricerca poetica intesa a individuare nell’alto magistero della storia – identificato unitariamente con la lezione dei classici, le fonti letterarie italiane e straniere, la spiritualità religiosa del cristianesimo, la suggestione dell’oriente – la via maestra da seguire per la rappresentazione “di cose non viste ma vere e immaginate all’un tempo”.
Ma alla pittura storica, che agli inizi si estrinseca essenzialmente nei concorsi di scuola e nei saggi per il pensionato romano, Morelli veniva anche affiancando dai primissimi anni Cinquanta una attività ritrattistica a carattere quasi privato volta a fissare nell’icastica essenzialità dei tratti personali le immagini di amici e persone a lui consentanee attraverso le quali si materializza una vera e propria poetica degli affetti. Si tratta principalmente della serie di ritratti raffiguranti alcuni membri della numerosa famiglia Villari con la quale Morelli intrattenne rapporti dalla metà degli anni quaranta, legandosi poi a lei di stretta parentela.

Pasquale Villari – l’amico del cuore, il confidente, il colto ispiratore di temi storici e letterari, il giudice temuto cui sottoporre le sue più impegnative prove pittoriche – Morelli dedica presumibilmente attorno al 1855/56 un bel ritratto a mezzo busto, dove il giovane intellettuale meridionale appare meditabondo e come sopraffatto dal peso stesso della storia e degli eventi politici a lui contemporanei; del più giovane fratello Emilio, all’incirca nei medesimi anni, dipinge un ritratto in tutto somigliante a Pasquale nei tratti somatici ma con un’espressione di più schietta sicurezza nello sguardo.

Alla loro sorella Virginia, sua fidanzata e poi moglie dal marzo 1853, Morelli dedica invece due ritratti quasi a figura intera, raffiguranti la donna seduta, ripresa da un lato ma con il viso diretto verso lo spettatore.
Nel primo, verosimilmente eseguito nel 1850, Virginia è una giovanissima fidanzata dal volto ancora paffuto di bambina e lo sguardo chiaro e sognante, i capelli raccolti con la scriminatura al centro, l’abito leggero e le braccia composte tranquillamente sul grembo.
Nel secondo, poco meno di dieci anni dopo, Virginia ha invece assunto l’aspetto di una elegante signora in velluto nero dal volto appassito e sofferente e dallo sguardo rassegnato ma vagamente inquieto – sappiamo infatti che fra il dicembre 1856 e il gennaio 1857 Morelli e la moglie persero i primi due figli: Eva, di tre anni, e Venturino, di uno -, nervosamente atteggiata in posa su una poltrona a braccioli di legno modanato ricoperta da un bel drappo cangiante In quasi tutti i successivi ritratti almeno fino agli anni ’70, soprattutto maschili – da quello di Bernardo Celentano a quelli di Giacinto Gigante, Beniamino Rotondo, Arturo Starace, Davide Vonwiller, Cesare Dalbono, Achille Carrillo, Gonsalvo Carelli, Giacomo Tofano – Morelli si sarebbe mantenuto fedele a un linguaggio verista di estrema essenzialità capace soprattutto di cogliere con magistrale tecnica pittorica l’intensità dell’espressione fisiognomica che fissa per sempre in chi guarda l’interiorità del personaggio raffigurato.

In questi anni la città pontificia, meta di artisti provenienti dai vari stati italiani pre-unitari e dalle varie nazioni d’Europa e d’oltreoceano, rappresentò comunque per Morelli, rispetto al chiuso ambiente accademico napoletano, l’apertura su un mondo più ricco e diversificato che affiancava alle grandi commissioni ufficiali d’impostazione tradizionale un’arte interessata a nuove sperimentazioni sia di contenuto che di forma e a nuove concezioni di poetica, delle quali si erano fatti portatori qualche decennio prima i tedeschi Nazareni per confluire poi negli assiomi enunciati nel tardo Manifesto del movimento purista pubbli cato da Antonio Bianchini (1842) e sottoscritto da Overbeck, Tenerani e Minardi.

Frattanto i vivaci fermenti culturali suscitati a Napoli dall’insegnamento progressista di Francesco De Sanctis e il clima di appassionata tensione morale e patriottica ormai diffuso in varie parti d’Italia avevano fortemente coinvolto anche Domenico Morelli che, assieme al maestro e ad altri numerosi amici e sodali nell’arte, prese parte ai moti insurrezionali napoletani del maggio 1848 contro il regime borbonico.
C’erano con lui nella mischia oltre allo stesso De Sanctis, che fu costretto a riparare in Calabria, i suoi allievi Angelo Camillo De Meis, letterato e deputato dell’Abruzzo Citra nel brevissimo periodo della Costituzione concessa da Ferdinando, Diomede Marvasi e Luigi La Vista, che fu ucciso negli scontri, così come il ventenne duca Gustavo Morbilli, che morì annegato in un pozzo nel tentativo di fuggire; inoltre Pasquale Villari, che dovette lasciare Napoli per l’esilio di Firenze, come pure il barone Gennaro Bellelli, avvocato e pubblicista nonché deputato per la provincia di Salerno nei giorni precedenti la sommossa, e i pittori Saverio Altamura e Achille Vertunni.

A Luigi La Vista e a Gustavo Morbilli, Morelli dedicò due ritratti, eseguiti in ricordo degli amici poco dopo la loro tragica morte: il primo nel 1850/51, come lo stesso pittore ricorda in una sua lettera a Pasquale Villari del febbraio ’51, il secondo verosimilmente nello stesso periodo.
Ma non furono soltanto l’esperienza politica napoletana e Roma con l’internazionalità della sua koinè artistica ad aprire gli occhi in questo momento al giovane Morelli. Firenze – a partire dal 1850, anno del suo primo breve soggiorno nella città toscana, cui altri seguirono, presso l’amico e poi cognato Pasquale Villari – rappresenta l’altro polo della sua vicenda formativa. In particolare, nel genere del ritratto l’ingrisme purista di pittori quali Luigi Mussini, Antonio Puccinelli, Antonio Ciseri o i giovani Silvestro Lega e Giovanni Fattori si veniva definendo proprio in quella prima metà degli anni ’50 attraverso una rigorosa forma mimetica risultante dalla perfezione della linea di tradizione cinquecentesca e dai sobri effetti cromatico-luministici, cui l’attenzione al dato fisiognomico e alla resa espressiva del personaggio giungeva a conferire tutta la seduttività del vero.

Anche se non ve n’è traccia nelle sue lettere a Pasquale Villari di questi primi anni, Morelli intrattenne certamente proficui rapporti con gli artisti toscani – documentati poi diffusamente dopo il suo viaggio a Parigi nel 1855 – nel senso di un reciproco scambio fra chiarezza disegnativa e morbidezza di colore con esiti più liberi e naturali. Anche Edgar Degas, nel 1858 a Firenze quando iniziava a dipingere il Ritratto della famiglia Bellelli , ebbe certamente ben presente – tra le altre numerose suggestioni a lui derivate dalla pittura antica e da quella moderna – la lezione purista di Ingres, appresa a Parigi attraverso la mediazione di Louis Lamothe ma certamente ritrovata nelle profonde tracce che il grande maestro francese aveva lasciato durante la sua permanenza in terra toscana nel secondo decennio del secolo. Il nonno di Edgar Degas, René Hilaire, appartenente alla piccola nobiltà di Orléans, era sbarcato a Napoli nel 1793, fortunosamente sfuggito a Parigi all’arresto da parte del Comitato di salute pubblica. Stabilita qui la sua residenza, si era venuto affermando con sempre maggiore successo nel campo delle attività commerciali e finanziarie accumulando un notevole patrimonio.

Le nozze nel 1804 di René Hilaire De Gas – questo il cognome della famiglia nella grafia originaria – con Aurora Freppa, una giovane donna di ricca famiglia proveniente da Genova ma da tempo naturalizzata napoletana, erano giunte a confermare la sua posizione sociale e patrimoniale nella capitale del Regno, sia durante il decennio francese che poi negli anni della restaurazione borbonica quando i De Gas fissarono la propria dimora nel sontuoso palazzo settecentesco Pignatelli di Monteleone in Calata Trinità Maggiore (chiamato poi familiarmente, dal popolo napoletano, “Palazzo d’o Gasse”).

Dei sette figli nati a Napoli dalla coppia – tre femmine: Rosa, Laura, Fanny; quattro maschi: Auguste, Henri, Edouard, Achille -, il solo Auguste fece ritorno stabilmente a Parigi aprendo un’agenzia bancaria e sposando una donna di New Orleans, mentre tutti gli altri consolidarono il loro radicamento in Napoli imparentandosi con la migliore nobiltà locale e generando numerosa prole: la primogenita Rosa attraverso le nozze con Giuseppe Morbilli duca di Sant’Angelo a Frosolone, Laura con il barone Gennaro Bellelli (poi protagonisti assieme alle figlie Giovanna e Giulia del grande Ritratto della famiglia Bellelli ), Fanny con Gioacchino Primicile Carafa marchese di Cicerale e duca di Montejasi (Fanny sarà ritratta da Degas nel 1876 con le figlie Elena e Camilla), Edouard con Candida, sorella di quest’ultimo.

Invece a Parigi dal matrimonio di Auguste con l’americana di origine francese Célestine Musson nacquero Edgar nel 1834, Achille nel 1838, Thérèse nel 1840, Marguerite nel 1842, René nel 1845; ed è da tener presente ai fini del nostro racconto che la sola Thérèse vide la luce a Napoli.

Com’è noto, Edgar Degas si raffigurò ripetutamente in numerosi autoritratti a partire dalla metà degli anni ’50 e ugualmente ritrasse i suoi fratelli e sorelle nonché i numerosi parenti napoletani con i quali i rapporti si mantennero stretti grazie ai frequenti viaggi in Italia documentati dal 1856, ma che con tutta verosimiglianza dovettero aver luogo anche negli anni precedenti per il forte legame affettivo con la famiglia d’origine; in particolare con l’autorevole patriarca Hilaire, banchiere e colto collezionista di arte napoletana contemporanea, da lui ritratto ottantasettenne nel 1857 seduto nel salotto della sua residenza estiva della villa di San Rocco a Capodimonte.

Nel dipinto che ritrae il fratellino René con il calamaio del 1855 nell’Autoritratto au porte-fusain dello stesso anno, in Achille in tenuta da allievo della Scuola navale di qualche anno dopo, straordinari esempi di ritrattistica ingresque, o nelle tante immagini della sorella Thérèse – modella prediletta da Degas, a cominciare dai disegni del 1855/56, piuttosto che la sorella Marguerite – l’aria di famiglia si fa così palpitante da rimbalzare dall’una all’altra delle figure rivelando una pronunciata identità fisiognomica: lo stesso sguardo nella fissità dei grandi occhi neri, la stessa espressione imbronciata della bocca. In un bel disegno purista all’incirca del 1855 Degas ritrae il volto perfettamente ovale di Thérèse ragazza, ugualmente attenta e pensosa, gli occhi rotondi appena sporgenti, il naso dritto e carnoso, le labbra piene, i capelli dalla scriminatura al centro ben aderenti alla testa e raccolti dietro la nuca.

Ancora Thérèse è nel dipinto nel quale compare eretta con la mantella nera e il cappello dal grande fiocco rosa30, giovane fidanzata promessa al cugino germano Edmondo Morbilli – terzogenito del defunto duca Giuseppe e di Rosa De Gas, zia di Edgar e Thérèse – alla cui città natale rimanda idealmente la veduta di Napoli che si scorge dalla finestra.
E sempre Thérèse è poi raffigurata in un dipinto con il marito Edmondo Morbilli, da lei sposato a Parigi nel 1863 con dispensa papale per via della stretta parentela; i lineamenti della donna sono ancora quelli del disegno giovanile, ma lo sguardo si è ora fatto inquieto e smarrito, mentre assente appare quello del marito che incombe in primo piano, quasi a voler segnalare una effettiva situazione di disagio familiare – sappiamo infatti che la cattiva salute di lei, la mancanza di figli, la non brillante condizione eco nomica, il grigiore di lui, non resero i due una coppia felice.

Immediato si impone qui il riscontro fra l’immagine di Thérèse giovinetta quindicenne ritratta dal fratello Edgar Degas nel disegno del 1855 o di Thérèse fidanzata dal fiocco rosa e la bambina dodicenne che porta anch’essa il nome di Teresa dipinta da Domenico Morelli nei primi anni ’50. E i tratti somatici accomunano strettamente fra loro non solo queste figure femminili, con l’inevitabile scarto di quei pochi anni che fanno di un’adolescente sulla soglia della pubertà una giovane donna sicura di sè, ma anche tutti gli altri gio vani fratelli Degas con le loro fisionomie fortemente caratterizzate in ugual maniera.

Che Morelli abbia potuto ritrarre fra il 1850 e il 1852 proprio Thérèse, la figlia nata a Napoli nel 1840 da Auguste Degas e Célestine Musson – e chissà, forse mandata presso i parenti napoletani dopo la prematura morte della madre nel 1847 a Parigi; e perché non a casa della zia Rosa Morbilli in via Toledo dove sarebbe nata la simpatia con il cugino Edmondo poi suo marito ? – è una congettura che quasi naturalmente si fa strada, anche se per ora non suffragata da prove documentarie. E la notizia sufficientemente credibile che Morelli avesse ritratto anche il cugino ventenne di lei, Gustavo Morbilli – fratello maggiore di Edmondo – dopo la morte avvenuta durante i fatti del quarantotto32, verrebbe a rafforzare la stessa ipotesi di un sodalizio amicale e patriottico fra i membri di quel circolo intellettuale comprendente, insieme a vari altri, Domenico Morelli, Pasquale Villari e alcuni esponenti delle famiglie Morbilli e Bellelli, coinvolti nella comune adesione agli ideali liberali contro il dispotismo del governo borbonico.

Inoltre, l’ineludibile suggestione generata dai colori che compaiono nel Ritratto di Teresa (possiamo ormai chiamare così il dipinto) – il bianco della camicia della bambina, il rosso del drappo sullo schienale della pol trona, il verde della cinta e della gonna – non può non richiamare il tricolore della bandiera italiana, evocato qui nascostamente come in altri di pin ti di Morelli (“nun fa’ a pittura cu cierte penziere a dinto ! ”, ebbe a raccomandargli maliziosamente il sospettoso re Fer dinando a proposito del dipinto degli Iconoclasti pre sen tato al l’Esposi zio ne di Belle Arti di Napoli del 1855 33) o in molti pittori italiani nella fase delle lotte preunitarie. Che il giovane Degas nei suoi soggiorni napoletani abbia rivolto uno speciale sguardo alle prove di uno degli artisti più promettenti e innovativi del momento, legato ai gruppi progressisti della città partenopea dei quali anche i suoi zii e cugini facevano attivamente parte?

La composta e meditabonda bambina di Domenico Morelli potrebbe a buon diritto penetrare silenziosamente senza recare disturbo alcuno all’interno della grande composizione di gruppo della famiglia Bellelli, capolavoro italiano di Degas, e riannodare, in un comune contesto non solo parentale ma soprattutto d’ispirazione e di modi stilistici, la pittura del maestro francese a quella del napoletano.

di Elena Di Majo